Los Van Van

(CU)

Em 1969, o som das ruas de Havana pulsava entre a tradição e a esperança. Juan Formell, que passara pela Orquesta Revé, ambiciona criar uma orquestra que traduza a vida quotidiana cubana em música. Inspirou-se na charanga clássica formada por flauta, violinos e uma secção rítmica leve, mas adicionou também baixo elétrico, bateria e teclados. O resultado? Um híbrido irresistível: a charanga moderna, que transformou o panorama musical da ilha. O próprio nome “Van Van” ecoava o lema popular da época “¡Vamos a andar!”. Símbolo de movimento, progresso e vitalidade inspirado nas iconográficas camionetas soviéticas “van” dessa época.

Desde os anos 70, Los Van Van tornaram-se muito mais do que uma banda: passaram a ser uma instituição nacional e um fenómeno transcontinental. Foram pioneiros do songo, género que misturou o sabor tradicional com o pulso elétrico doa pop, do funk e do jazz.

Os arranjos de Juan Formell e do seu carismático trombonista Pupy Pedroso, aliados às vozes ásperas e cheias de “calle” de Pedro Calvo, Mayito Rivera e tantos outros, definiram uma identidade sonora que influenciou orquestras e salseros de todo o mundo. Dos NG La Banda aos Irakere. Em Nova Iorque e em Cali, músicos de salsa admitem que Los Van Van mudaram a gramática da música dançável latino-americana.

Em 2014, após o falecimento de Juan Formell, o filho Juan que já era diretor musical de Los Van Van há uma década, pega na batuta da orquestra e moderniza-a sem perder o balanço genuíno, incorporando samplers discretos, harmonias mais pop, e uma energia que transforma o palco em pista de baile universal.

Los Van Van são uma orquestra que não repousa sobre o passado. Têm o dom raro de soar a clássico e a futuro ao mesmo tempo. Vê-los no MED é assistir à memória viva de Cuba com corpo inteiro. É sentir o pulsar de Havana, o rumor do Caribe e o ADN do groove latino passado de pai para filho.

koza mostra

(gr)

A Grécia de 2012 era um país em estado de choque. A crise da dívida soberana havia transformado a austeridade em política de Estado: pensões cortadas, hospitais encerrados, uma geração inteira sem trabalho e sem perspetiva. Nas ruas de Atenas, os protestos sucediam-se. Em Salónica, a segunda cidade, a vida continuava com aquela mistura peculiar de desespero e resiliência mediterrânea que os gregos conhecem há séculos. É nesse contexto que Ilias Kozas, guitarrista veterano de bandas como os Cabaret Balkan e os Motherfunkers, decide que chegou o momento de ter a sua própria voz. E que essa voz, em vez de chorar a crise, vai dançar por cima dela.

Salónica não é Atenas e os Koza Mostra nunca esconderam esse orgulho periférico. A cidade portuária no Golfo Termaico é um caldeirão de influências balcânicas, otomanas, judaicas e gregas, onde a música sempre foi mais híbrida e mais plebeia do que a capital permitia. É lá que em 2012 nasce a banda, com um nome que é já uma declaração de carácter: koza mostra significa, em grego popular, “que espectáculo”. Uma exclamação de admiração perante algo excessivo, extraordinário, impossível de ignorar. O nome, disseram, nasceu porque era exatamente isso que queriam ser.

Com menos de um ano de vida, os Koza Mostra foram selecionados para representar a Grécia no Festival Eurovisão da Canção de 2013, em Malmö, ao lado do lendário Agathonas Iakovidis. Cantor de rebético desde 1973, que nunca aceitou cantar qualquer outro estilo. O género grego do período entre guerras, nascido nos bairros pobres dos portos, música de marginalidade e de resistência emotiva, parente próximo do blues e do fado. Juntos levaram ao maior palco da música popular europeia uma canção chamada “Alcohol is Free”. Mistura de ska punk com rebético, letras sobre naufrágios e vielas varridas pelo vento, uma metáfora transparente sobre a condição grega. Terminaram em sexto lugar.

Há quase quinze anos, os Koza Mostra fazem a música que acontece quando o rebético encontra o ska, o punk, o hard rock e os ritmos macedónios e balcânicos. O bouzouki e o saxofone convivem com a guitarra elétrica e a bateria como se sempre tivesse sido assim. Em palco, os membros vestem por vezes a fustanella (o kilt branco masculino tradicional grego) numa apropriação irónica e orgulhosa que diz: somos excessivos, somos antigos, somos modernos, somos tudo ao mesmo tempo. “Queria criar uma ponte imaginária que ligasse a Grécia ao resto da Europa”, disse Ilias Kozas. “Em Espanha têm o flamenco, na Irlanda têm a jiga, nós temos o rebético. É a mesma coisa.”

Em 2024, os Koza Mostra lançaram o terceiro álbum, Malaka, uma palavra grega de difícil tradução direta, qualquer coisa entre “idiota”, “parvo” e “amigo querido”, consoante o tom e o contexto. O título é uma provocação calculada: num mundo que se leva demasiado a sério, chamar malaka a si próprio é um ato de liberdade. O disco inclui o single “Elvis”, que cruza heavy metal com bouzouki, e colaborações com Pedro Erazo dos Gogol Bordello.

O Med irá saborear o etno-punk mediterrânico que transforma um palco numa taberna global.

Fidju Kitxora

(PT/CV)

Fidju Kitxora é um corpo em movimento entre Lisboa e Cabo Verde: um coletivo enigmático que transforma a pista de dança em laboratório de memória e futuro. Da rave de funaná às batidas afrohouse, passando por semba e kuduro.

“Fidju Kitxora” significa “filho que chora” em crioulo, imagem perfeita para um projeto nascido do luto e da saudade de uma terra que, durante anos, só existiu na imaginação. Depois da morte da avó, este artista (filho de pai português e mãe cabo-verdiana) parte para Cabo Verde, caminha centenas de quilómetros a pé entre ilhas e famílias, grava vozes, ruídos, celebrações e silêncios, e percebe que quer devolver em música o amor recebido.

Sobre essa matéria-prima, constrói uma arquitetura sonora que não pede licença a nenhum género: o funaná torrencial e indomável de Cabo Verde, com o seu ferrinho e acordeão (como em Lobu na Sukuru, com a participação de Scúru Fitchadú), enreda-se com o semba angolano, o kuduro, a afrohouse, a ecos de techno e (outras) experimentações eletrónicas, sempre atravessados por gravações de campo. Dessa alquimia, nasceu Racodja, álbum de estreia lançado em 2024.

Em palco, o anonimato parcial (rosto oculto, foco na performance de corpo inteiro), transforma o concerto numa espécie de arquivo vivo: luz, dança e som conspiram para que o público se perca na multidão ao mesmo tempo que reencontra perguntas antigas sobre pertença e identidade.

Com o álbum de estreia Racodja a abrir portas e o novo single Simbron a anunciar um segundo álbum previsto para 2026, o Fidju Kitxora está num momento de viragem. O MED recebe um organismo vivo em mutação contínua, a prometer que a próxima paragem será ainda mais profunda nessa viagem pela pós‑diáspora.

Orchestra Baobab

(SN)

Há bandas que pertencem a uma cidade. A Orchestra Baobab pertence a um oceano inteiro. Quando surgiu em Dakar, em 1970, o Senegal vivia um momento de independência recente, e a capital fervilhava de clubes noturnos, intelectuais, marinheiros, músicos cubanos em discos gastos e ritmos vindos de toda a África Ocidental. Foi nesse ambiente mestiço e cosmopolita que nasceu uma das orquestras mais elegantes e hipnóticas da história da música africana.

A banda formou-se como conjunto residente do Baobab Club, espaço noturno frequentado pela elite cultural e política de Dakar. Mas aquilo que começou como música de clube rapidamente se transformou numa linguagem singular. A Orchestra Baobab encontrou um equilíbrio raro entre tradição e sofisticação urbana: son cubano, rumba congolesa, jazz latino, griot mandinga, wolof, música casamanquesa e cadências crioulas conviviam com uma naturalidade desarmante.

Enquanto outras bandas africanas procuravam modernidade através do funk elétrico ou do soul americano, a Orchestra Baobab escolheu outra via: a da subtileza. Guitarras fluidas, secções de sopro discretas, percussões quentes e vozes melancólicas criavam um som noturno, elegante, quase cinematográfico. Música que parece sempre chegar do fundo de uma memória coletiva.

O grupo reunia músicos de diferentes etnias e geografias da África Ocidental — Senegal, Togo, Nigéria, Guiné, Casamansa — e essa diversidade tornou-se o seu verdadeiro idioma. Cantavam em wolof, mandinga, diola, francês, espanhol. Cada canção parecia uma travessia atlântica entre Dakar, Havana e Bissau.

Nos anos 70 e início dos 80, tornaram-se uma instituição em Senegal. Mas com a ascensão do mbalax de Youssou N’Dour e das sonoridades mais rápidas e elétricas, a Orchestra Baobab acabou por perder espaço. Em 1987 dissolveram-se silenciosamente. Parecia o fim de uma era.

Só que algumas músicas recusam desaparecer. Nos anos 2000, graças ao entusiasmo de músicos como Nick Gold e Youssou N’Dour, a Orchestra Baobab regressou aos palcos internacionais. O álbum Specialist in All Styles (2002), produzido por Youssou, devolveu ao mundo aquela sonoridade quente, elegante e intemporal. O reencontro não foi um exercício nostálgico. Foi a confirmação de que havia ali qualquer coisa fora do tempo.

Hoje, ouvir a Orchestra Baobab é entrar numa geografia afetiva onde África e Caribe continuam ligados pela mesma corrente invisível. Há nas suas canções uma calma rara, uma sofisticação sem ostentação, uma melancolia luminosa que parece sobreviver a todas as épocas.

Ao vivo, a Orchestra Baobab transforma o palco num salão atlântico de memórias cruzadas. As guitarras deslizam sem pressa, os metais respiram como marés mornas e as vozes carregam décadas de histórias, partidas e regressos. Num mundo acelerado, a sua música lembra-nos que elegância também pode ser revolucionária.

Arnaldo Antunes

(br)

O Brasil tem uma relação visceral com a palavra cantada. Do modernismo ao tropicalismo, da bossa nova ao rock paulista, a canção brasileira nunca foi apenas música, foi sempre também poesia, manifesto, resistência. É nessa linhagem que Arnaldo Antunes se inscreve, e é dela que faz a sua própria coisa: singular, inclassificável, teimosamente livre.

Nascido em São Paulo em 1960, cresceu marcado pelo golpe militar de 64, pela contracultura e pelo tropicalismo. Um caldo que moldou uma geração que aprendeu a usar a arte como escudo e como lança. As suas influências precoces iam dos Beatles a Roberto Carlos, de João Gilberto às tradições literárias brasileiras, nomeadamente a poesia concreta e a obra de Guimarães Rosa. Estudou Letras na Universidade de São Paulo sem chegar ao fim do curso. A música chamou-o primeiro.

Em 1982 co-fundou os Titãs, banda que durante uma década misturou rock, reggae e MPB em sete álbuns que marcaram uma geração. Em 1992, deixou o grupo por divergências criativas e partiu para uma carreira a solo que seria ainda mais ousada. Influenciado pela poesia concreta, lançou em 1993 o álbum Nome, acompanhado de um livro e um vídeo. Um objeto artístico total que anunciava um criador que recusava fronteiras entre suportes. Em 2002, com Marisa Monte e Carlinhos Brown, formou os Tribalistas, cujo álbum de estreia vendeu mais de dois milhões de cópias no Brasil e na Europa.

Mas é talvez em A Curva da Cintura que Arnaldo Antunes melhor se revela enquanto artista de música global no sentido mais genuíno. Convidado pelo mestre da kora Toumani Diabaté a gravar no Mali, juntou-se a Edgard Scandurra em Bamaco para criar uma fusão afro-brasileira que combina rock, raízes africanas e blues. Projeto que o Med honrosamente apresentou na sua edição de 2012.

A identidade sonora de Antunes é a da palavra que não se contenta com o seu significado, quer também o seu som, o seu peso, a sua forma visual. Música e poesia são para ele a mesma coisa dita de maneiras diferentes. A voz é grave, carregada, insistente. As canções constroem-se devagar e ficam para sempre.

Em 2026, Arnaldo Antunes chega ao palco com mais de quatro décadas de carreira e uma atualidade que não envelhece. O seu repertório é uma viagem pelo Brasil profundo e pelo mundo que o Brasil ajudou a construir. Na bagagem traz Novo Mundo, o seu vigésimo álbum a solo editado em 2025. Um disco que expande a MPB para diálogos globais com David Byrne e Ana Frango Elétrico, provando que o brasileiro pode ser cosmopolita sem perder raízes.

O título não é gratuito: depois de uma despedida (a que fez com a digressão final dos Titãs em 2025), um começo. Depois do adeus, um mundo novo. É essa lógica circular que reforça a urgência do seu regresso (agora a solo) ao Med.

Bonga

(AO)

Quando Bonga se fez ouvir, Angola era ainda uma nação a lutar por se reconhecer livre. As suas canções ecoavam no coração de quem sonhava o fim da colonização e o nascimento de uma identidade própria. Cantava o semba quando este já era uma forma de resistência: ritmo mestiço, raiz afro-lusófona, corpo e palavra em movimento. Num tempo em que a música era também arma e refúgio, Bonga ergueu a voz como símbolo de unidade e libertação. Foi perseguido, exilado, mas nunca silenciado. O seu canto correu de Luanda a Lisboa e daí ao mundo, levando a memória de um povo.

Nascido José Adelino Barceló de Carvalho, em Kipiri, nos arredores de Catumbela, em 1942, Bonga cresceu entre os batuques de Angola e os discos que chegavam do outro lado do Atlântico. Antes de ser músico, foi atleta de alta competição e chegou a representar Portugal nos 400 metros. Mas quando o vento da mudança começou a soprar em África, trocou o nome de corredor pelo nome de mensageiro: Bonga Kuenda. Ou seja, “aquele que atravessa fronteiras a correr”. A partir daí, correu, sim, mas atrás da liberdade. Bonga partiu para Holanda, para França, para o exílio que tantos conheceram e poucos souberam transformar em obra.

Instalado na Europa nos anos 70, Bonga tornou-se voz-chave da diáspora angolana. O seu álbum de estreia, Angola 72, fundiu guitarras acústicas e reco-recos, saxofone e melancolia, e deu ao semba um novo horizonte: urbano, poético, universal. Influenciado por Liceu Vieira Dias, Rui Mingas, pela morna e pelo fado, reinventou o semba como linguagem híbrida, entre o lamento e o convite à dança.

Ao longo de mais de cinco décadas, construiu uma obra que é também um arquivo: das influências do batuque e da rebita ao diálogo com o jazz e com a música cabo-verdiana, da língua kimbundu, que insiste em cantar. Nas suas canções moram histórias de pescadores, de mulheres que esperam, de crianças que crescem depressa demais, de um continente que o Ocidente teima em não ouvir com a devida atenção. A voz de Bonga é inconfundível: rouca, terrosa, quase ancestral. Transporta o sal das estradas de terra e a doçura dos quintais de Luanda.

Aos 84 anos, com mais de meio século de canções e resistências, Bonga regressa ao MED, 8 anos depois, com a mesma força de outrora.

Manuel de Oliveira & Bianca Gismonti

(PT/BR)

Há encontros que só a música explica. Portugal e Brasil partilham um oceano, uma língua e uma melancolia específica, essa capacidade de transformar a saudade em beleza. Mas partilham também algo menos falado: uma tradição de música instrumental que se recusa a ser apenas acompanhamento, que insiste em ter voz própria, em contar histórias sem palavras. É nessa tradição que Manuel de Oliveira e Bianca Gismonti se inscrevem e é dela que fazem a sua própria coisa.

Quando um guitarrista de Guimarães e uma pianista carioca se sentam em palco juntos, sem partitura nem mapa, estão a fazer algo mais do que música: estão a renegociar essa história longa e por vezes dolorosa, em tempo real, com dois instrumentos e toda a sua vida acumulada.

Manuel de Oliveira aprendeu guitarra com o pai, Aprígio Oliveira, e foi pela sua própria mão que percorreu o mundo em busca de outras tradições: o flamenco, a música sul-americana, o fado. Largamente autodidata, construiu uma linguagem imediatamente reconhecível na sua constante mutação, sempre a investigar os mesmos temas: fronteira, identidade, território, comunidade. O que significa pertencer a um lugar? O que fica quando se parte? Em 2022, o álbum Ibéria 20|22, gravado com Jorge Pardo e Carles Benavent, os mesmos músicos com quem estreou há vinte anos, valeu-lhe o Prémio Carlos Paredes, a maior distinção da música instrumental portuguesa.

Do outro lado do oceano, Bianca Gismonti, filha do pianista, violonista e compositor Egberto Gismonti e da atriz Rejane Medeiros. Cresceu dentro da música como quem cresce dentro de uma casa, inevitavelmente, sem escolha e sem arrependimento. Aos nove anos começou a estudar piano; aos quinze já acompanhava o pai em digressão pelo mundo. A herança de Egberto Gismonti, um dos arquitetos mais singulares da música instrumental brasileira, que fundiu erudição europeia, jazz americano e ritmos da Amazónia numa obra de rara profundidade, está em cada nota que Bianca toca. Mas a voz que ela construiu é inteiramente sua.

Ao longo de duas décadas de carreira, Bianca percorreu a Europa, a Ásia e as Américas com o Duo Gisbranco e com o seu próprio trio, colaborou com Chico César, Jaques Morelenbaum, Nana Vasconcelos e Mônica Salmaso, e lançou uma discografia que cresce em profundidade e risco a cada capítulo. Manuel de Oliveira, por sua vez, construiu uma reputação europeia sólida ao longo de mais de vinte anos. Actuações ao lado de Brad Mehldau, Chick Corea, Mike Stern e Richard Galliano.

A parceria entre os dois surgiu com a naturalidade das coisas que deveriam ter acontecido mais cedo. No início de 2026, deram oito concertos no Brasil: Florianópolis, Blumenau, Porto Alegre, Rio de Janeiro, Belo Horizonte, São Paulo. Em cada sala, a mesma experiência descrita pelo público: a sensação de presenciar um diálogo em que o silêncio importa tanto quanto o som.

O repertório é inteiramente autoral, construído no intervalo entre o fado e o jazz e a MPB sem pertencer completamente a nenhum dos três. Guitarra e piano respiram juntos, exploram polirritmias, constroem paisagens sonoras onde a improvisação não é ornamento mas estrutura. Entre eles, o silêncio torna-se paisagem. O som transforma-se em encontro que o Med honra em receber.

Natacha Atlas

(EG/BE)

Nos anos 90, quando o panorama musical global começava a abrir-se às fusões e às identidades híbridas, surge uma voz que desafia fronteiras: Natacha Atlas. Símbolo maior de uma geração que procurou unir o Oriente e o Ocidente. Da eletrónica urbana de Londres aos ecos melismáticos do Cairo antigo, a sua música foi e continua a ser um território onde culturas se tocam, dialogam e se reinventam.

Filha de pai de origem árabe (com raízes egípcias, marroquinas e palestinianas, e alguma ascendência sefardita) e mãe inglesa, Natacha cresceu entre Bruxelas e o Reino Unido, movendo-se entre mundos com naturalidade. A descoberta artística dá-se em plena década de 1990, no epicentro multicultural de Londres, através da editora Nation Records, bastião das fusões ousadas entre eletrónica, dub e música árabe. Foi também aí que se cruzou com os Transglobal Underground, coletivo que lhe abriu as portas (e com quem continua a atuar) de uma imaginação sonora sem limites. Essa colaboração inaugurou a sua assinatura: uma alquimia de máquinas e maqams, sintetizadores e derbakes, beats e baladi.

Da estreia a solo com Diaspora (1995) a discos como Gedida (1999) ou Ayeshteni (2001), Atlas construiu um percurso coerente e aventureiro. A sua voz transita livremente entre dialetos árabes, inglês e francês; funde a tradição vocal egípcia de Umm Kulthum com o impulso cosmopolita do trip-hop e da música eletrónica. Colaborou com mestres como Nitin Sawhney, Jean-Michel Jarre, ou Ibrahim Maalouf, e soube reinventar-se em direção a uma sonoridade mais acústica, de câmara, onde o alaúde e o violino árabe convivem com o contrabaixo e o piano.

A música de Natacha Atlas é, acima de tudo, um lugar de pertença plural. A sua voz, quente e translúcida, atua como ponte entre continentes e tempos históricos. Cada canção é uma travessia: do Magrebe ao Levante, da melancolia andaluza à vibração eletrónica, da espiritualidade sufi ao desejo pop.

Nove anos depois de ter atuado no Ciclo Mundos do Teatro da Trindade, Natacha Atlas regressa a Portugal com uma maturidade luminosa. A sua voz continua a exalar o mesmo poder hipnótico, agora mais depurado, mais sábio. Acompanhada por músicos que se movimentam entre a improvisação jazzística e o fraseado árabe clássico, a artista transforma o concerto num ritual sensorial: ancestral e futurista, íntimo e universal.

calle mambo

(CL)

Calle Mambo surgiram em 2013 nas ruas geladas de Munique, quando músicos chilenos, como o cantor Jhon Valle, o guitarrista Erkki Nylund, Guillaume Laumière no charango e Jankely Felix na percussão, se reuniram para tocar na rua. Músicos migrantes que buscam sustento e pertença ao mesmo tempo. O nome surgiu como uma piada: “mambo na calle”, capturando o espírito espontâneo e de rua que os define desde o início.

O ponto de partida, é a riqueza descomunal das músicas populares latino-americanas. Não apenas as mais conhecidas internacionalmente, mas as que a globalização foi empurrando para as margens: o huayno dos Andes peruanos, o caporal boliviano, a timba cubana, a cumbia colombiana e chilena nos seus muitos dialetos. É sobre estas raízes que Calle Mambo funde a eletrónica, o rap, os beats contemporâneos, e o resultado é o que a banda batizou de folklor electro-urbano: uma linguagem que faz a ponte entre gerações sem trair nenhuma delas.

Inspirados em pioneiros como Celso Piña, que revolucionou a cumbia com hip-hop e energia roqueira, gravaram álbuns como o homónimo de 2015, Electro Pachamámico (2020) e o recente Retumba la Tierra (2025).

O arsenal instrumental é, por si só, uma declaração de intenções. Em palco, Calle Mambo interpreta mais de dez instrumentos, como quena, quenacho, charango, ronroco, zampoña, gaita colombiana, cuatro venezuelano, tiple, timbales, sintetizadores e percussão eletrónica. Cada peça é uma viagem que parte dos Andes e chega à pista de dança. As letras não ficam aquém do som. Falam de migração forçada, de destruição de ecossistemas, de opressão e de resiliência.

Os Calle Mambo chegam ao MED com o fôlego de uma banda em contínua digressão e com o repertório mais maduro da sua trajetória, com a energia de quem tem urgência em comunicar, não apenas ritmos, mas

Ëda Diaz

(CO/FR)

A Colômbia é um país de músicas impossíveis de contar. O vallenato nas planícies caribenhas, o bambuco nas montanhas andinas, o currulao na costa pacífica negra, o bolero que chegou de Cuba e não quis partir, o tango que Medellín adotou com uma devoção que até os argentinos invejam. Tudo isso coexiste num território de vertiginosa diversidade que o mundo ocidental reduziu, durante demasiado tempo, a uma única imagem: a cumbia. Eléonore Diaz-Arbelaez cresceu a saber que havia muito mais. Cresceu também a saber que esse muito mais coexistia dentro de si com Paris, com a Bretanha, com os conservatórios e as salas de concerto europeias. E que a única forma honesta de fazer música era não escolher, era ser tudo ao mesmo tempo.

O nome artístico, Ëda, é a abreviatura do nome próprio e ao mesmo tempo uma declaração de singularidade: aquele trema sobre o e que não existe em francês nem em espanhol, que não pertence a nenhum alfabeto canónico, que é puramente dela. Nasceu em Paris, filha de mãe bretã e pai colombiano de Medellín. Desde muito nova, a vida foi uma travessia permanente entre dois continentes, duas línguas, duas formas de ouvir o mundo.

Ao longo da sua trajetória artística, Ëda passa por coros, experimentações eletrónicas, bandas híbridas, até chegar ao seu universo próprio, onde cabem bambuco, bullerengue, cumbia, vallenato e outros ritmos latino-americanos, reimaginados com sintetizadores, drum machines e uma delicadeza quase cinematográfica. Ouve-se nela tanto o eco das vozes campesinas da montanha como a sombra de trip-hop fumarento de Bristol, de pop alternativa francesa, de certa eletrónica que gosta de detalhe e espaço. Cada canção é um exercício de reconciliação: entre tradição e futurismo.

O som de Ëda Diaz é um corpo em mutação constante: o contrabaixo, carregado de efeitos, desenha linhas graves que parecem rios subterrâneos; por cima, a voz oscila entre o sussurro confessional e o canto ritual, em espanhol, francês ou num lugar intermédio onde as línguas se tocam.

Em 2024 lançou o álbum Suave Bruta, título perfeito para a música que contém: suave e bruta ao mesmo tempo, como a própria Ëda descreveu a sua identidade: “dois aspetos ricos e complementares que sempre vi como opostos”. O contrabaixo é o pulso insistente sobre o qual tudo o mais acontece: salsa esgalhada, currulao electrificado, dembow à colombiana, bambuco viejo revestido de sintetizadores, boleros fantasmagóricos. As influências são declaradas sem hierarquia: Björk e James Blake ao lado de Miles Davis e Juana Molina, García Márquez e Pablo Neruda nas letras que falam de amor, morte e os tormentos do mundo moderno. Samples do barulho de um salão de cabeleireiro, de pássaros tropicais, de melodias latino-americanas clássicas recortadas e recoladas. Uma produção que evoca a cidade e a savana em simultâneo, elegante e crua, introspetiva e inapelavelmente dançável.

Ëda Diaz traz ao Med o retrato vibrante de uma geração mestiça, que já não se revê em fronteiras rígidas e inventa outras formas de estar.