Orchestra Baobab

(SN)

Há bandas que pertencem a uma cidade. A Orchestra Baobab pertence a um oceano inteiro. Quando surgiu em Dakar, em 1970, o Senegal vivia um momento de independência recente, e a capital fervilhava de clubes noturnos, intelectuais, marinheiros, músicos cubanos em discos gastos e ritmos vindos de toda a África Ocidental. Foi nesse ambiente mestiço e cosmopolita que nasceu uma das orquestras mais elegantes e hipnóticas da história da música africana.

A banda formou-se como conjunto residente do Baobab Club, espaço noturno frequentado pela elite cultural e política de Dakar. Mas aquilo que começou como música de clube rapidamente se transformou numa linguagem singular. A Orchestra Baobab encontrou um equilíbrio raro entre tradição e sofisticação urbana: son cubano, rumba congolesa, jazz latino, griot mandinga, wolof, música casamanquesa e cadências crioulas conviviam com uma naturalidade desarmante.

Enquanto outras bandas africanas procuravam modernidade através do funk elétrico ou do soul americano, a Orchestra Baobab escolheu outra via: a da subtileza. Guitarras fluidas, secções de sopro discretas, percussões quentes e vozes melancólicas criavam um som noturno, elegante, quase cinematográfico. Música que parece sempre chegar do fundo de uma memória coletiva.

O grupo reunia músicos de diferentes etnias e geografias da África Ocidental — Senegal, Togo, Nigéria, Guiné, Casamansa — e essa diversidade tornou-se o seu verdadeiro idioma. Cantavam em wolof, mandinga, diola, francês, espanhol. Cada canção parecia uma travessia atlântica entre Dakar, Havana e Bissau.

Nos anos 70 e início dos 80, tornaram-se uma instituição em Senegal. Mas com a ascensão do mbalax de Youssou N’Dour e das sonoridades mais rápidas e elétricas, a Orchestra Baobab acabou por perder espaço. Em 1987 dissolveram-se silenciosamente. Parecia o fim de uma era.

Só que algumas músicas recusam desaparecer. Nos anos 2000, graças ao entusiasmo de músicos como Nick Gold e Youssou N’Dour, a Orchestra Baobab regressou aos palcos internacionais. O álbum Specialist in All Styles (2002), produzido por Youssou, devolveu ao mundo aquela sonoridade quente, elegante e intemporal. O reencontro não foi um exercício nostálgico. Foi a confirmação de que havia ali qualquer coisa fora do tempo.

Hoje, ouvir a Orchestra Baobab é entrar numa geografia afetiva onde África e Caribe continuam ligados pela mesma corrente invisível. Há nas suas canções uma calma rara, uma sofisticação sem ostentação, uma melancolia luminosa que parece sobreviver a todas as épocas.

Ao vivo, a Orchestra Baobab transforma o palco num salão atlântico de memórias cruzadas. As guitarras deslizam sem pressa, os metais respiram como marés mornas e as vozes carregam décadas de histórias, partidas e regressos. Num mundo acelerado, a sua música lembra-nos que elegância também pode ser revolucionária.

Arooj Aftab

(PK)

Há vozes que chegam de um lugar difícil de situar no mapa. A de Arooj Aftab é uma delas. Nascida em Lahore, no Paquistão, criada entre a Arábia Saudita e os Estados Unidos, ela é filha de uma geografia interior tão vasta quanto contraditória. É precisamente dessa tensão que nasce a sua música.

Cresceu rodeada pelo canto devocional islâmico, pela poesia clássica urdu que os avós recitavam como quem reza, e pela música pop que chegava por canais menos esperados. Nada disso se perdeu. Tudo ficou, a sedimentar, à espera de forma. Em criança, foi uma autodidata curiosa, fascinada pelas gravações de Nusrat Fateh Ali Khan, Abida Parveen e Mehdi Hassan. Na adolescência, começou a reinterpretar clássicos do ghazal e do qawwali com uma subtileza que rompia convenções.

Mais tarde, quando chegou ao Berklee College of Music, em Boston, encontrou a linguagem técnica para o que já trazia dentro. Encontrou também o jazz modal, a música minimalista, a eletrónica ambiental e a composição moderna.

O que emergiu desse percurso é uma obra que desafia qualquer prateleira. Os seus álbuns, em particular Vulture Prince, lançado em 2021 e dedicado ao irmão que perdeu demasiado cedo, são objetos de rara densidade emocional. Neles, o ghazal e o sufi qawwali encontram arranjos de cordas que parecem respirar, camadas electrónicas que funcionam como névoa, e uma voz que não força nunca, que não se compete com nada, mas que ocupa tudo.

Em 2022, o Grammy de Melhor Performance Global, a curiosidade de Barack Obama incluir a canção Mohabbat na sua playlist de verão, veio confirmar o que os ouvintes mais atentos já sabiam: Arooj Aftab não é uma promessa. É uma presença.

Desde então, Aftab tem colaborado com figuras como Vijay Iyer, Shahzad Ismaily ou Meshell Ndegeocello, construindo pontes entre o jazz espiritual, o neoclássico e as raízes sufi. O trio Love in Exile (2023) consolidou essa estética de improvisação contemplativa. Música como respiração partilhada.

Night Reign (2024) confirmou que o prémio não tinha sido um acidente. Era apenas o mundo a pôr-se a par do que ela já fazia.

A sua identidade sonora é feita de paradoxos produtivos: é antiga e contemporânea, é íntima e cósmica, é contida e absolutamente devastadora. Ouvir Arooj é aceitar ser conduzido a um tempo que não é bem o nosso. Um tempo suspenso, onde a dor e a beleza coexistem sem se anularem.

No MED apresentará um espetáculo que é ao mesmo tempo ritual e confidência.

Arnaldo Antunes

(br)

O Brasil tem uma relação visceral com a palavra cantada. Do modernismo ao tropicalismo, da bossa nova ao rock paulista, a canção brasileira nunca foi apenas música, foi sempre também poesia, manifesto, resistência. É nessa linhagem que Arnaldo Antunes se inscreve, e é dela que faz a sua própria coisa: singular, inclassificável, teimosamente livre.

Nascido em São Paulo em 1960, cresceu marcado pelo golpe militar de 64, pela contracultura e pelo tropicalismo. Um caldo que moldou uma geração que aprendeu a usar a arte como escudo e como lança. As suas influências precoces iam dos Beatles a Roberto Carlos, de João Gilberto às tradições literárias brasileiras, nomeadamente a poesia concreta e a obra de Guimarães Rosa. Estudou Letras na Universidade de São Paulo sem chegar ao fim do curso. A música chamou-o primeiro.

Em 1982 co-fundou os Titãs, banda que durante uma década misturou rock, reggae e MPB em sete álbuns que marcaram uma geração. Em 1992, deixou o grupo por divergências criativas e partiu para uma carreira a solo que seria ainda mais ousada. Influenciado pela poesia concreta, lançou em 1993 o álbum Nome, acompanhado de um livro e um vídeo. Um objeto artístico total que anunciava um criador que recusava fronteiras entre suportes. Em 2002, com Marisa Monte e Carlinhos Brown, formou os Tribalistas, cujo álbum de estreia vendeu mais de dois milhões de cópias no Brasil e na Europa.

Mas é talvez em A Curva da Cintura que Arnaldo Antunes melhor se revela enquanto artista de música global no sentido mais genuíno. Convidado pelo mestre da kora Toumani Diabaté a gravar no Mali, juntou-se a Edgard Scandurra em Bamaco para criar uma fusão afro-brasileira que combina rock, raízes africanas e blues. Projeto que o Med honrosamente apresentou na sua edição de 2012.

A identidade sonora de Antunes é a da palavra que não se contenta com o seu significado, quer também o seu som, o seu peso, a sua forma visual. Música e poesia são para ele a mesma coisa dita de maneiras diferentes. A voz é grave, carregada, insistente. As canções constroem-se devagar e ficam para sempre.

Em 2026, Arnaldo Antunes chega ao palco com mais de quatro décadas de carreira e uma atualidade que não envelhece. O seu repertório é uma viagem pelo Brasil profundo e pelo mundo que o Brasil ajudou a construir. Na bagagem traz Novo Mundo, o seu vigésimo álbum a solo editado em 2025. Um disco que expande a MPB para diálogos globais com David Byrne e Ana Frango Elétrico, provando que o brasileiro pode ser cosmopolita sem perder raízes.

O título não é gratuito: depois de uma despedida (a que fez com a digressão final dos Titãs em 2025), um começo. Depois do adeus, um mundo novo. É essa lógica circular que reforça a urgência do seu regresso (agora a solo) ao Med.

MArio Lucio & The Pan African Band

(CV)

Mario Lucio & The Pan African Band surgem como uma chama viva da crioulização cabo-verdiana, celebrando a fusão de África, diáspora e independência num tempo em que a identidade ainda é luta e festa. Cantor, compositor, poeta e ex-ministro da Cultura, Mario Lucio encarna a visão de um arquipélago que se fez na encruzilhada dos mares, onde ritmos proibidos renasceram livres e pan-africanos.

A 5 de Julho de 1975, Cabo Verde tornava-se independente. Era o segundo território de expressão portuguesa em África a libertar-se do jugo colonial e Mario Lucio Sousa tinha dez anos. Crescia no Tarrafal, ilha de Santiago, a mesma ilha onde o regime de Salazar instalara um campo de concentração para presos políticos das colónias. Um miúdo de dez anos guardava memórias de danças que regressavam, de músicas que voltavam de um exílio silencioso, de um povo que punha o corpo a celebrar o que durante décadas fora proibido. Cinquenta anos depois, esse miúdo regressou às memórias para fazer o disco da sua vida.

Lúcio Matias de Sousa Mendes, o nome completo que o mundo conhece como Mario Lucio, nasceu em 1964. Perdeu o pai aos doze anos e a mãe três anos depois, ficando com sete irmãos à guarda do exército cabo-verdiano, no quartel do Tarrafal. Foi o exército que lhe pagou a escola secundária; foi uma bolsa do governo cubano que em 1984 o levou a Havana a estudar Direito. Regressou seis anos depois, exerceu advocacia, foi assessor cultural do Ministério da Cultura, deputado ao parlamento entre 1996 e 2001, e de 2011 a 2016 ocupou o cargo de Ministro da Cultura de Cabo Verde. Nesse papel, criou o Atlantic Music Expo, um dos mais importantes fóruns de música da diáspora atlântica, e o Fesquintal de Jazz, o festival de jazz internacional do arquipélago. Um homem de muitos chapéus, todos levados a sério.

Mas antes de tudo isso, e durante tudo isso, havia a música. Mario Lucio fundou a Simentera, banda que marcou o regresso da música cabo-verdiana às suas raízes acústicas e reivindicou a cultura africana continental como parte integrante da identidade cabo-verdiana. Compôs para a saudosa Cesária Évora, para Ildo Lobo e para muitos outros. Publicou seis álbuns a solo antes de chegar ao sétimo e mais ambicioso: Independance, lançado em janeiro de 2025, exatamente cinquenta anos após a independência.

O título Independance contém, deliberadamente, a palavra dance. É um jogo de palavras que Mario Lúcio não explica, deixa que se entenda. O álbum é uma festa da memória e da consciência ao mesmo tempo: um disco que celebra o regresso das danças folclóricas proibidas pelo colonialismo e a abertura do arquipélago às músicas urbanas de Angola, Congo, Guiné, Nigéria, Gana e Senegal: afrobeat, soukous, rumba, coladeira, funaná, tudo misturado com a leveza de quem conhece tão bem as tradições que pode brincar com elas. Para o dar a ouvir ao vivo, formou a Pan African Band: Jery Bidan, da Guiné-Bissau, na guitarra; Ricardo Campos, de Angola, no baixo; e Dilson Groove, do Congo, na bateria. Uma banda que é, ela própria, uma declaração política. O Atlântico negro em miniatura, reunido em palco.

Mario Lucio é cantor, guitarrista, compositor, poeta, romancista, pintor, legislador e pensador. Em palco, tudo isso está presente ao mesmo tempo, sem que nada pareça demais. É um dos raros artistas que consegue ser simultaneamente sábio e festivo, profundamente político e completamente dançável. A Pan African Band que o rodeia não é adorno, é argumento: a prova viva de que o Atlântico que durante séculos transportou escravos pode hoje ser o mesmo oceano que transporta alegria e dignidade. No Med, cinquenta anos de independência celebram-se assim. A dançar, com consciência.

Sérgio Godinho

(PT)

Sérgio Godinho não tem género. Tem universo. As suas canções têm imensas vidas. Imensos arranjos. Habitam ao mesmo tempo o bar e a biblioteca, a estrada e a praça pública. São letras que se lembram, melodias que insistem. E ao vivo, tudo isso ganha uma dimensão diferente: ele é um dos raros artistas capazes de fazer uma sala grande sentir-se íntima. Godinho é, pois, um cartógrafo de geografias afetivas, onde cada tema é um porto de escala diferente, mas a língua portuguesa é sempre o cais de partida.

Nos últimos anos, Sérgio Godinho, com a excelsa formação os Assessores e com outros cúmplices, tem revisitado o seu reportório ao vivo, que desconstroem e reimaginam clássicos como “Liberdade”, “Os Conquistadores” ou “Homem dos Sete Instrumentos”, como se cada concerto fosse um laboratório de arranjos e humores.

Ao longo do tempo, foi incorporando jazz, ritmos urbanos, texturas eletrónicas, ecos de música brasileira e atlântica, mantendo sempre a palavra no centro: histórias em formato de canção, com personagens, ângulos inesperados e uma ironia que nunca se divorcia da ternura.

Registos recentes, como o projeto ao vivo Sérgio vezes três, mostram-no em diálogo próximo com o público, misturando delicadeza acústica, pulsação rítmica e uma permanente disponibilidade para ouvir o tempo presente e comentá‑lo em palco.

Há uma generosidade na sua presença em palco, uma entrega sem artifício, que transforma o concerto numa conversa longa e necessária entre ele e quem o ouve.

Em tempos de ruído rápido e memória curta, Sérgio Godinho e os músicos que o acompanham, lembram-nos que a canção pode ser lugar de amor (Às Vezes O Amor ainda está bem vivo), de encontro, pensamento e dança ao mesmo tempo. É urgente vê-lo em palco porque cada concerto é uma aula viva de como a música portuguesa dialoga com o mundo sem perder o sotaque, abrindo janelas para outras geografias sonoras, sem fechar a porta de casa.

Em 2026, chega com a energia de quem prepara um novo disco de canções inéditas onde essa identidade sonora madura, entre a crónica e o sonho, entre a ferida e a festa, se renova mais uma vez, alimentada por décadas de estrada.

Seun Kuti & Egypt 80

(NG/FR)

Há quem confunda os termos afrobeat e afrobeats e o esclarecimento é importante, sobretudo quando falamos de Seun Kuti. O afrobeat, criado por Fela Kuti na Lagos dos anos 70, é um género potente e expansivo: mistura de ritmos iorubás, jazz, funk, soul e uma coragem política sem receio. Cada tema era manifesto, cada sopro, uma faísca de revolta. Já o afrobeats (no plural), que domina hoje as pistas urbanas de Lagos a Londres, é um movimento mais pop e eletrónico, nascido de uma descendência estética, mas com menos carga militante. Seun Kuti permanece fiel ao primeiro. O afrobeat original, o corpo e o nervo de uma África que pensa, dança e resiste.

Seun Anikulapo Kuti nasceu em 1983, em Lagos. Filho mais novo do lendário Fela Kuti e da militante e performer Fehintola Anikulapo Kuti. Cresceu literalmente dentro do palco e dos ensaios do Shrine, o lendário quartel-general da orquestra Egypt 80, onde aprendeu cedo que música e política podiam falar a mesma língua. Aos nove anos já acompanhava o pai em digressões; aos catorze, depois da morte de Fela, assumiu a liderança da banda. Um gesto quase mítico de continuidade.

Desde então, Seun Kuti tem percorrido o mundo com uma energia visceral. Dos primeiros álbuns Many Things (2008) e From Africa with Fury: Rise (2011, produzido por Brian Eno) até a Black Times (2018), ergue uma ponte entre a Nigéria contemporânea e o legado do pai, acrescentando-lhe urgência e fogo próprios. Influenciado pelo jazz insurgente de Coltrane, pelo groove político de James Brown e pela poesia de resistência de artistas africanos modernos, Seun cultiva um som que não se limita à homenagem. É reinvenção viva.

No comando da Egypt 80, a banda de metais implacáveis e percussões que nunca adormece, Seun Kuti mantém o ADN do afrobeat: a extensa construção rítmica, a hipnose repetitiva, o discurso social no centro da dança. Mas há também espaço para reaggae, spoken word e improvisação jazzística. Cada concerto é um rito de libertação. O legado de Fela percorre o palco, mas Seun habita-o como um líder novo: feroz, eletrizante, profundamente contemporâneo.

15 anos depois, o MED revê um furacão de energia que arrasta a orquestra e o público para uma celebração de liberdade africana e universal.

LURA

(CV)

24 de outubro de 2024. Angélique Kidjo, diva maior da música africana, celebra 40 anos de carreira no Auditório da Gulbenkian. Lura é a convidada especial deste espetáculo onde impõe a sua carismática presença em “Carnaval de São Vicente”. Num final incendiário, a cantar a duas vozes o inevitável “Pata Pata” de Miriam Makeba, entre a audiência, encontra Anabela na plateia e leva-a para cima palco para terminar esta celebração da música africana em apoteose.

Lura é fogo. É sangue vulcânico. Uma presença magnética em palco. Dança com fúria alegre, confidencia histórias de bairro, puxa o público para a roda crioula. É Lisboa, Paris e São Vicente. É morna, fado, coladeira, funaná, batuque rebelde da diáspora, afropop, bossa nova, identidade plural tão bem espelhada no álbum Multicolor (2023). Disco que inclui um dueto com Kidjo (Cetam), onde as tradições cabo-verdianas surgem com novas texturas, pintadas com novas tonalidades, como se cada faixa fosse uma ilha diferente do mesmo arquipélago emocional. Entre mensagens de autoestima como Preta (eco de Black Lives Matter).

Adolescente corista nos anos 90, Lura saltou para o estrelato com In Love (2002) e explodiu com Di Korpu Ku Alma (2005), onde Na Ri Na se tornou hino global de alegria crioula. Sete álbuns depois, Lura representa, uma das formas mais luminosas de cantar a diáspora cabo-verdiana com respeito pela raiz e coragem de a reinventar. Num tempo em que as identidades se cruzam e se questionam, a sua música mostra que se pode ser de muitos lugares sem perder o centro.

Quando venera Cesária, a “sodade” é real, tem peso, tem textura, tem o cheiro específico de uma ausência que não se resolve.

No Festival MED assinala uma carreira com 30 anos de atividade que deu várias voltas ao mundo com uma bagagem densa.

Bonga

(AO)

Quando Bonga se fez ouvir, Angola era ainda uma nação a lutar por se reconhecer livre. As suas canções ecoavam no coração de quem sonhava o fim da colonização e o nascimento de uma identidade própria. Cantava o semba quando este já era uma forma de resistência: ritmo mestiço, raiz afro-lusófona, corpo e palavra em movimento. Num tempo em que a música era também arma e refúgio, Bonga ergueu a voz como símbolo de unidade e libertação. Foi perseguido, exilado, mas nunca silenciado. O seu canto correu de Luanda a Lisboa e daí ao mundo, levando a memória de um povo.

Nascido José Adelino Barceló de Carvalho, em Kipiri, nos arredores de Catumbela, em 1942, Bonga cresceu entre os batuques de Angola e os discos que chegavam do outro lado do Atlântico. Antes de ser músico, foi atleta de alta competição e chegou a representar Portugal nos 400 metros. Mas quando o vento da mudança começou a soprar em África, trocou o nome de corredor pelo nome de mensageiro: Bonga Kuenda. Ou seja, “aquele que atravessa fronteiras a correr”. A partir daí, correu, sim, mas atrás da liberdade. Bonga partiu para Holanda, para França, para o exílio que tantos conheceram e poucos souberam transformar em obra.

Instalado na Europa nos anos 70, Bonga tornou-se voz-chave da diáspora angolana. O seu álbum de estreia, Angola 72, fundiu guitarras acústicas e reco-recos, saxofone e melancolia, e deu ao semba um novo horizonte: urbano, poético, universal. Influenciado por Liceu Vieira Dias, Rui Mingas, pela morna e pelo fado, reinventou o semba como linguagem híbrida, entre o lamento e o convite à dança.

Ao longo de mais de cinco décadas, construiu uma obra que é também um arquivo: das influências do batuque e da rebita ao diálogo com o jazz e com a música cabo-verdiana, da língua kimbundu, que insiste em cantar. Nas suas canções moram histórias de pescadores, de mulheres que esperam, de crianças que crescem depressa demais, de um continente que o Ocidente teima em não ouvir com a devida atenção. A voz de Bonga é inconfundível: rouca, terrosa, quase ancestral. Transporta o sal das estradas de terra e a doçura dos quintais de Luanda.

Aos 84 anos, com mais de meio século de canções e resistências, Bonga regressa ao MED, 8 anos depois, com a mesma força de outrora.

Dikanda

(PL)

A Europa Central conhece bem o peso das fronteiras. Szczecin, cidade polaca à beira do Óder, foi durante séculos um lugar de passagem, de conquista e de reconstrução identitária: alemã, polaca, e tudo o que ficou entre as duas. É nesse solo historicamente instável, que em 1997 nasce a Dikanda.

O nome diz tudo: dikanda é, numa língua da África Central, a palavra para família que se solidificou na estrada. A vocalista e acordeonista Anna Witczak-Czerniawska, ao lado do guitarrista Piotr Rejdak, começou por tocar nas ruas da Europa, a improvisar canções para financiar viagens, até que as jam sessions se transformaram numa banda estável. É precisamente esse o espírito do grupo, que vive e trabalha como uma pequena comunidade amorosa, onde cada músico acrescenta uma geografia emocional própria à cartografia sonora do grupo.

O primeiro álbum, Muzyka czterech stron wschodu (“Música dos quatro pontos do Oriente”), de 1999, era uma declaração de intenções: inventariar o mundo sonoro do Leste com a seriedade de um etnomusicólogo e a paixão de quem simplesmente não consegue parar de dançar

O “espaço” de referência da Dikanda é, pois, o Oriente num sentido mítico e antropológico. Um lugar que se estende muito para além do âmbito geográfico: os Balcãs, o Médio Oriente, a Península Arábica, a Índia, a África, o mundo cigano dos Cárpatos.

Dikanda não canta em polaco, nem em macedónio, nem em romeno, nem em árabe. Ou melhor, canta em tudo isso e em mais uma coisa que não existe em nenhum dicionário. Uma das suas marcas mais distintivas é a criação de palavras inventadas nas letras das suas canções, dando origem a uma língua própria chamada dikandisz, a língua da emoção e do coração. Não é truque nem artifício: é a confissão honesta de que há sentimentos que nenhum idioma existente consegue conter, e que a única resposta possível é criar um novo. Num tempo em que as identidades se fecham sobre si mesmas e a diferença assusta, eles propõem o oposto: uma língua que ninguém fala e que toda a gente entende.

O resultado é uma música que comunica para lá das fronteiras linguísticas: quem não entende o texto compreende o gesto, a vibração, a urgência cujas canções oscilam entre danças frenéticas e baladas hipnóticas, passando por métricas irregulares típicas dos Balcãs e escalas orientais cheias de tensão e brilho.